(Entrevista en Leitz de Erik Messerschmidt )
Mank (Película oscarizada con guion de Jack Fincher) es una hermosa danza cinematográfica en el que las herramientas y técnicas modernas se entremezclan con los métodos y la estética históricos para crear una película que resulta familiar en su modernidad, pero que es inconfundiblemente de época en su ejecución.
El director de fotografía ganador del Oscar, Erik Messerschmidt, ASC, habla de cómo él y el director David Fincher crearon una película sobre el viejo Hollywood con su propio estilo.
Por Erik Messerschmidt, ASC
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Al conceptualizar el look de Mank, David Fincher y yo nos comprometimos con dos componentes que eran el punto de cambio de la forma en que trabajábamos en el pasado.
Uno de ellos era la utilización de una gran profundidad de campo, que el maestro cinematográfico Greg Toland, ASC y otros directores de fotografía que trabajaban en esa época utilizaban habitualmente.
La otra era iluminar con mucha luz y crear un desvanecimiento más agresivo, al tiempo que se presionaba mucho la cámara en la subexposición y el contraste. Muchas de las decisiones tomadas por los directores de fotografía de la época de Ciudadano Kane se debían a las limitaciones de las herramientas de que disponían.
En lugar de intentar recrear un entorno restrictivo, elegimos una combinación de cámara y objetivo con la cámara RED Helium 8K y los objetivos Leitz SUMMILUX-C que nos permitieron recrear estos componentes estéticos fielmente pero sin comprometer la calidad ni el flujo de trabajo.
Rodaje e iluminación en una escala profunda
En mi trabajo en Mindhunter, y en gran parte del trabajo anterior de David, la composición está muy estructurada, y el enfoque es un elemento importante de cómo dirigimos el ojo del público cuando intentamos conseguir algo desde la perspectiva de la narración.
Al principio, me preocupaba que se perdiera este elemento de la narración. Nunca he rodado nada con tanta profundidad, a no ser que dejáramos accidentalmente los filtros ND en el suelo de la sala de preparación. Pero David se empeñó en explorar y trabajar con una gran profundidad de campo y se convirtió en una especie de diálogo filosófico.
¿Cómo estructuraríamos las composiciones de forma diferente sin el elemento de enfoque?
Fue un reto dinámico que aprendí a conseguir sobre la marcha. Empecé a buscar la simetría y la perspectiva para dirigir la mirada del público y tratamos de enfocar cada composición de forma estructural para animar al público a mirar aquí o allá.
De la mano de la profundidad de campo viene la iluminación. Por lo general, para rodar a T11 o T16 se necesita MUCHA luz. La mayor parte del trabajo que he hecho y que me gusta hacer históricamente es una estética de tonos muy baja, con luz superior y subexpuesta.
Eso es mucho más difícil cuando tienes 100-150 focos en el plató, pero de todas formas no era así como queríamos que se viera, así que tuve que repensar mi enfoque de iluminación.
Afortunadamente, el miedo a tanta luz resultó ser menos problemático o intimidante de lo que esperaba y al final lo disfruté bastante. Una gran parte de la eliminación de ese miedo fue rodar con la cámara RED Helium 8K Monochrome. Recibe mucha más luz y pudimos exponer cómodamente a 3200 ASA, lo que comparativamente significaba iluminar a un stop T5.6 o T8 en un mundo de 800 ASA.
Todavía teníamos el problema de los objetivos para el proyecto y realizamos una cantidad considerable de pruebas. Filmar a un stop tan bajo nos hizo preocuparnos por la difracción y la pérdida de resolución, que es una de las razones por las que elegimos los objetivos Leitz SUMMILUX-C. Ningún objetivo alcanza su máximo rendimiento a T16, pero cuando los proyecté seguían siendo bastante buenos.
Nuestra hipótesis al realizar las pruebas era que los objetivos de mayor formato funcionarían mejor en la resolución de la imagen a ese stop, pero para nuestra sorpresa descubrimos que los objetivos SUMMILUX-C nos daban en realidad más profundidad de campo aparente.
Hicimos pruebas exhaustivas con Dan Sasaki de Panavision y Freddy Saladin de Keslow y descubrimos que podíamos rodar las SUMMILUX-C a T11 y obtener una profundidad de campo aparente equivalente a la de una Master Prime o Primo 70 o Thalia o Signature Prime a T16.
Rodando a un Stop menos podíamos ganar resolución e introducir menos difracción y aberración en el negativo digital. Ese Stop que ganábamos también significaba utilizar menos luz de la prevista inicialmente. La mejor explicación que se nos ocurrió para explicar este fenómeno fue que el tamaño físico del iris de los objetivos SUMMILUX-C es más pequeño a ese stop que el de los objetivos de formato más grande, y como resultado las áreas que estaban ligeramente desenfocadas estaban en realidad menos desenfocadas.
Al final del periodo de pruebas, estábamos seguros de que esta combinación de objetivo y cámara era perfecta para este proyecto.
Pantallas LED y producción virtual
Utilizamos pantallas LED para todas las escenas de conducción en Mank, así como para la escena en la que Mank y Marion se encuentran en el oasis.
En algunos casos rodamos en plató, pero también hicimos que el equipo de Territory Studio recreara un recorrido por Wilshire Boulevard estilo años 30, que utilizamos para la escena de conducción con Mank y Sarah.
David ha utilizado técnicas similares desde Gone Girl. Y aunque la aplicación de los LEDs es relativamente nueva, el concepto y la técnica fueron utilizados con regularidad por Alfred Hitchcock y otros hace décadas.
El rodaje de películas requiere un acto de equilibrio entre el tamaño, la practicidad y el presupuesto. Quieres que la pantalla esté lo más lejos posible de los actores, pero más lejos significa más grande y más cara. Me gusta mantener la pantalla de LEDs a 15-20′ de la cámara en todo momento. El efecto es mucho menos extremo cuando está lejos y también minimiza el movimiento. Conseguir que todo salga bien requiere una buena cantidad de previsualización y anticipación.
En Mank rodé las escenas de producción virtual a T8, lo que mantenía el extremo de foco justo delante de la pantalla para que no hubiera moiré y el fondo siguiera apareciendo nítido.
Un gran reto en este tipo de trabajo es conseguir que la imagen de fondo en 2D, que a menudo se filma con nitidez, quede proporcionalmente desenfocada aunque esté a pocos metros de la cámara. Además, como estamos fotografiando una imagen de LEDs rojos, verdes y azules, los objetivos con mucha aberración cromática incorporada pueden dar resultados no deseados.
Los objetivos telecéntricos y esféricos rectilíneos como los Leitz SUMMILUX-C ayudan con esto porque manejan muy bien las luces y son planos y consistentes, por lo que el efecto es menos aparente.
Dirección artística de luces
Tengo una relación de amor/odio con los flares. A veces me parece que no puedo conseguirlos cuando los quiero o no puedo deshacerme de ellos cuando no los quiero.
Cuando hablamos del look en los frames de las fuentes de luz de Mank, David y yo nos basamos en algunas películas antiguas como The Big Combo, que tiene esos espectaculares halos de luz alrededor de los faros de los coches. Me encantó el look y pensé que era muy apropiado para la época, así que probamos algunas lentes Bell & Howell antiguas, así como Panchros originales, pero no pudimos conseguirlo del todo. Al final optamos por trabajarlas después con efectos visuales.
Los objetivos Leitz SUMMILUX-C son increíbles en muchos sentidos. Son como viejos amigos de confianza que nunca me fallan, pero es casi imposible hacer flare con ellos, lo que es frustrante a veces cuando quieres que lo hagan. Sin embargo, me permiten grabar directamente bombillas de luz y fuentes brillantes. Hay que decir que el control del HDR en el plató aporta una confianza increíble a la hora de rodar. Es mucho más fácil controlar la exposición de esta manera.
Con la combinación de los objetivos Leitz y el sensor RED, íbamos más que cubiertos y pudimos rodar directamente a estas luces, especialmente a las bombillas incandescentes de 40W sin filtrar, y obtener unos magníficos flares de los objetivos que pudimos ampliar más tarde.
Recopilé para David una serie de flares, y él las envió a los artistas de VFX. En la fase de postproducción, pudimos dirigir los flares para recrear looks que nunca habríamos podido conseguir en la práctica.
En parte, esto es también una forma de trabajar de David y mía. Nuestro cuello de botella nunca está en la captura de la imagen, de modo que no nos vemos limitados después por una decisión que tomamos en el plató.
En cierto modo, todo está planificado de forma sistemática porque sabemos dónde queremos estar al final. No dependemos de los errores fortuitos. No hay nada malo en trabajar así, y para mi siguiente película después de Mank rodé en Panavision con lentes vintage muy modificadas porque era lo adecuado para ese proyecto, pero para David y para mí no encaja en el paradigma.
La película de Mank está disponible en streaming en Netflix: https://www.netflix.com/es/title/81117189
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Referencias:
https://www.leitz-cine.com/production/mank-2020
https://www.red.com/DSMC2-MONOCHROME-BRAIN?quantity=1&sensor=1
Fotografía: Netflix
Entrevista por: Seth Emmons
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